■美術展の感想を！

■森ﾋﾞﾙﾃﾞｨﾝｸﾞ･ﾃﾞｼﾞﾀﾙ・ｱｰﾄ･ﾐｭｰｼﾞｱﾑ,2024.2.9- ■「ボーダーレス」は常設展示であるため、麻布台ヒルズを訪れるたびに気にはなっていたものの、いつも後回しにしていた。　今回ようやく見学する機会を得た。 展示の中心となるのは映像作品であるが、電球や照明のみを用いた作品もいくつか設置されている。　観客は映像に囲まれた空間の中を自由に歩き回り、それぞれの作品を体験していく。 映像は壁全面に投影されているため、個々の作品の境界は曖昧である。　題材としては草木や花、小動物などの自然物のほか、日本文化に由来するモチーフが多く見られた。　電球を用いた作品では、部屋全体が鏡張りになっているため、視界が無限に広がるような感覚を得られる。　また、照明作品「非対称コスモス」は、宇宙の恒星と対話をしているような感覚を味わうことができ、純粋に楽しかった。 一方で、場内は全体に暗く、展示空間が複雑につながっているため、すでに観た部屋に再び入り込んでしまうこともあった。　自分が今どこにいるのか分からなくなることもしばしばで、後から展示内容を確認すると見落としていた作品も少なくなかった。　およそ一時間ほど歩き回りながら鑑賞したが、次第に新鮮味が薄れ、退場することにした。 チラシには「境界なく連続する一つの世界の中で、さまよい、探索し、発見する」と記されている。　実際に館内を巡ってみると、「さまよう」という言葉ほど、この展示体験を的確に表すものはないように思えた。　作品と作品の境界が消失し、観客自身もまた空間の中で方向感覚を失う。　この体験こそがチームラボの意図した鑑賞のあり方なのだろう。 ただ、その一方で、映像表現が日常のさまざまな場面にあふれる今日においては、視覚的刺激だけでは驚きを持続させることが難しくなっているようにも感じた。　その意味では、没入感を生み出す技術の高さと同時に、その体験をいかに更新し続けるかという課題も抱えているのかもしれない。 なお、来場者の大半は外国人観光客であった。　言語による解説に依存せず、視覚と感覚を通して楽しめる展示であることが、国籍を問わず多くの人を惹きつけている理由なのだろう。 ＊美術館、 https://www.teamlab.art/jp/e/tokyo/

＊下記の□3展を観る. ■森美術館,2026.10.31-2027.3.28 □森万里子、燦燦（さんさん）、 ■森万里子の名前は以前から知っていたが、作品をまとまって見るのは今回が初めてだ。　まず「スター誕生」（１９９５年）が出迎えてくれる。　同じく初期の「サイボーグ」シリーズも含め、その人工的でポップな造形世界は素直に面白く感じられた。 しかし、仏教的宇宙観を展開する「エソテリック・コスモス」シリーズに至ると、どこか説明しがたい違和感を覚え始める。　作品には仏教のモチーフが用いられているが、その世界観は必ずしも伝統的な仏教そのものではない。　神道的な要素や朝鮮半島の巫俗を思わせる感覚も混在しているように見える。　そして作者自身が巫女（みこ）、あるいは巫堂（ムーダン）のような存在として作品の中に現れる。　この独特の自己演出を受け入れるまでには少し時間がかかった。 さらに作家はテクノロジーにも強い関心を寄せているようだ。　脳波によって反応するインスタレーションや没入型映像が続き、その視線はさらに過去へと遡り、新石器時代の人類へとまで拡張されていく。　素粒子に着想を得た作品も展示されていた。　そして現在は「自然と人間の関係への意識を高める」ことを目的とする活動へと展開し、財団の設立にも至っている。　その旺盛な活動力には圧倒される。 森万里子は、単なる現代美術家としてではなく、一つの精神的・宇宙論的世界観を構築し続けているようにみえる。　極端な言い方をすれば、彼女は＜新しい宗教＞ではなく＜新しい神話＞を芸術によって立ち上げ、その語り部であると同時に巫女でもあろうとしているのではないか。　このような印象が残った。 ＊美術館、 https://www.mori.art.museum/jp/exhibitions/marikomori/index.html □ﾌﾞﾘｰ･ﾙｴｲ,MAMプロジェクト035 ■「作家の体重と同じ重さの粘土を押し広げ、引き裂き、掻き出すといった全身の動きによって成形した」陶（すえ）作品が壁に掛けられている。　日本人にとっては身近な土を使っているので、作成過程を含めて親しみが持てた。 ＊美術館、 https://www.mori.art.museum/jp/exhibitions/mamproject035/index.html □片山真理,森ｱｰﾄｱﾜ...

■ﾌﾟﾛﾃﾞｭｰｻｰ:落合陽一 ■横浜ﾗﾝﾄﾞﾏｰｸﾌﾟﾗｻﾞ,2026.10.14- ■２０２５年大阪・関西万博に出展された「ヌルヌル」が横浜にやって来た。　ホームページをざっと見て興味を引かれ、さっそく予約して横浜へ向かった。 観客は２０名ほどのグループに分けられ、６つの「間」と呼ばれる空間を約６０分かけて巡る仕掛けになっている。　もっとも、最初と最後の空間は導入と退出のための場であり、実質的な展示空間はその間に配置されている。 鏡に覆われた「壱の間」では、壁面に映像や文字が投影される。　続く「弐の間」は真っ暗な空間で、日常音や人の話し声のような音が響く。　「参の間」では、算盤・タイプライター・望遠鏡・ギター・蓄音機など、この数十年間に使われてきたさまざまな道具などが展示されている。　そう、アルバム「アビイ・ロード」もあった。　そして最後の「肆の間」では、再び鏡張りの空間で映像と言葉に向き合うことになる。 ６０分という体験時間は、私にはやや呆気なく感じられた。　その一因は、映像と音響の明瞭さが十分でなかったことにあるように思う。　映像も音響も、身体を包み込むような立体感には至らず、鏡による増幅効果はあるものの、どこか平面的な印象にとどまっていた。　そのため体験が雑音のように流れてしまい、意識の深いところにまで届かなかった。　これは少々残念だった。 コンピュータの内部コードにおいて、「ヌル」とは全てのビットがゼロである状態を指す。　しかし、人間がディスプレイや印刷物として目にする際には、それはしばしば空白（スペース）のように見える。　存在しているにもかかわらず見えないのである。 帰宅後に配布資料を読み返し、この展示が「色即是空、空即是色」という仏教思想と結び付けられていることを知った。　一見すると大仰な解釈にも思えるが、「記号とは何か」という問いを投げかけようとしていたことは理解できる。　空と無、記号と道具という対概念を般若心経の世界観と接続し、それを具体的な展示空間と観客体験へと置き換えた発想は興味深い。 そう考えると、私が展示を体験した時点では、この作品が内包していた般若心経的世界観を十分に読み取れていなかったことになる。　資料を読んで初めて気付いたという事実に、自らの感受性の衰えを思わずにはいられなかった。 同時に、映像と音響によって具体から抽象へと観客を導...

■画家:J･M･W･ﾀｰﾅｰ,ﾘﾁｬｰﾄﾞ･ﾛﾝｸﾞ,ｵﾗﾌｧｰ･ｴﾘﾝｿﾝ,ｺｰﾈﾘｱ･ﾊﾟｰｶｰ,栗原忠二ほか ■国立西洋美術館,2026.10.24-2027.2.21 ■展示は全九章で構成されており、各章の末尾には現代美術家の作品が配置されている。　サブタイトルにもあるように、ターナーが描いた＜崇高＞を現代の作家たちがどのように受け止め、応答しているかを示そうとする企画のようだ。 しかし私としては、まずターナーの作品そのものがもたらす崇高な体験に浸りたい。　近年の美術館は解説や関連展示が充実している反面、ときに鑑賞者を導こうとする意図が強すぎるようにも感じる。 例えば、オラファー・エリアソンの「溶ける氷河」シリーズや、夏目漱石「坊っちゃん」のような関連資料は、ターナー作品と一定の距離を保っているため、むしろ鑑賞の妨げにはならない。 一方で、ケイティ・パターソンやリチャード・ロング、オトリス・グループによるミクストメディアや映像作品は、私にはターナーとの結びつきが見えにくく、かえって戸惑いを覚えた。　栗原忠二の油彩画は比較的親しみやすかったが、マーク・ロコスの「あの男、ターナーは、わたしから多くを学んだ」という挑発的な言葉には穏やかではいられない。 そのためだろうか、今回はターナーの作品を見ながらも、いつものように山岳や海景に圧倒されるというより、歴史画や都市景観のほうが印象に残った。　なかでも「ティヴォリ、トビアスと天使」「風景、タンバリンを持つ女」、特に「バッカスとアリアドネ」に惹かれた。　また、ヴェネツィアを描いた作品群では、光と空気の中に溶け込んでいく宮殿や教会の姿から、かつて旅した際の記憶がよみがえった。 こうして振り返ると、今回はターナーの作品からいつもの＜崇高＞を強く感じ取るというより、「ターナーと現代美術との対話」という展覧会の枠組みそのものを意識しながら鑑賞することになったようだ。　少し複雑な思いを抱えつつ、上野を後にした。 ＊美術館、 https://www.nmwa.go.jp/jp/exhibitions/2026turner.html

＊下記の□3展を観る. ■東京ｵﾍﾟﾗｼﾃｨｱｰﾄｷﾞｬﾗﾘｰ,2026.10.17-12.20 □種と根っこ,都市の耕し方 ■作家:今村文,浅野友理子,岩名泰岳,基原蓉子,鈴木初音,加藤美佳,山縣良和,板坂留五,西條茜,保良雄 ■幾つかのイメージは思い浮かぶものの、「種と根っこ、都市の耕し方」というタイトルは一見すると分かりにくい。　会場には十人の作家による作品が並んでいたが、その方向性は二つに分けられるようにみえる。 一つは動植物など自然そのものを直接扱った作品群である。　もう一つは、自然との境界に存在する＜モノ＞を媒介とした作品群である。　集落や祭礼、玩具や彫像、陶器や建築素材など、人間の営みを介して自然との関係を捉え直そうとする試みと言えよう。 チラシには「自然物と人工物との境界が曖昧になっている都市をどう生きるか」と記されている。　次の「抗うのでも回帰するのでもなく、変化をゆるやかに引き受けながら生きていく」という姿勢が本展の根底に流れていることを作品を観ながら受け止めた。 同時に、人間自身もまた境界的な存在になっていくのではないか。　人は死や身体の衰えを遠ざけるため、骨や筋肉、血管、臓器に人工的な技術を取り込みつつある。　ＩＰＳ細胞に代表される再生医療の発展も、その一例だろう。 都市において自然と人工の境界が曖昧になるように、人間自身も自然と人工を併せ持つ存在へと変化していくのではないか。　本展で示された＜境界＞という視点を手掛かりに、そのような近未来を思い描きながら会場を後にした。 ＊美術館、 https://www.operacity.jp/ag/exh303/ □秋の風景,収蔵品展088･寺田ｺﾚｸｼｮﾝより ■作家:智内兄助,川村悦子,林潤一,近藤弘明,高坂和子ほか ■寺田コレクション展は、毎回異なる作家や作品によって構成されるため飽きることがない。　「秋」という共通の主題でありながら、作品ごとに感じられる空気や光、色彩は大きく異なっていた。　穏やかな情景の中にも季節の移ろいと時間の流れが感じられ、深まりゆく秋の気配に浸ることができた。 ＊美術館、 https://www.operacity.jp/ag/exh/detail.php?id=329 □田中藍衣 ■作家:田中藍衣 ■単色を基調とし、縦横の直線によって構成されたミニマルな作品群である。...

■作家:ｱﾝﾄﾆｵ･ﾌｫﾝﾀﾈｰｼﾞ,浅井忠,高橋由一,ﾒﾀﾞﾙﾄﾞ･ﾛｯｿ,ﾛﾚﾝﾂｫ･ﾃﾞｯﾚｱｰﾆ他 ■三菱一号館美術館,2026.10.17-2027.1.24 ■抽象画家ルーチョ・フォンタナと聞き間違える人が時々いると聞き、日本におけるフォンタネージの知名度や位置づけを改めて感じた。　私自身も同程度の認識だったが、今回の展示によってフォンタネージの全体像を知ることができたのは大きな収穫だった。 フォンタネージは、年齢を重ねるにつれて画風を変化させていった画家のように思われる。　それは初めから明確な目標に向かって進められた変化ではなく、その時々の出会いや環境に応じて描き方を取捨選択していった結果ではないだろうか。 彼の経歴をたどると、まずパリ万国博覧会を通じてバルビゾン派の影響を受け、さらにサロンでコローやクールベ、ロンドンでターナーやコンスタブルの作品に触れ、それらを自身の画風へと取り込んでいったことがわかる。　そうした変化を遂げながらも、作品の底流には一貫して農村風景へのまなざしが流れている。　それは彼が生まれ育った土地の風景への親近感に由来するのかもしれない。 同時に、彼の旺盛な行動力はどこから生まれてきたのだろうか。　若い頃にはイタリア独立戦争に二度従軍し、生活のために都市風景を版画として制作した。　また晩年近くには日本へ渡り、工部美術学校で教鞭を執っている。　日本滞在は短期間だったものの、学生たちから高い評価を受けていたという。　こうした経歴を振り返ると、フォンタネージは人生において新たな選択を重ねたのと同じように、作品も時代や環境に応じて柔軟に変化させていった画家だったように思える。 ところで、小展示室に展示されていた「四月」（１８７３年）では、草地に寝転ぶ二人の人物が周囲の風景に比べてやや大きく見えた。　また「雲」（１８８０年）でも、近景の人物と後景の街との距離感に違和感を覚えた。　もちろん意図的な表現である可能性もあるが、私は遠近表現がやや不自然に感じられた。 先日鑑賞した「シンシナティ美術館展」では、アメリカに渡った近代ヨーロッパ絵画を俯瞰的に見ることができた。　それに対し本展では、フォンタネージという一人の画家の視点を通して、彼が出会ったヨーロッパ絵画や日本近代洋画の形成過程を見つめることができた。　画家の生涯と作品の変遷をたどりながら近...

■作家:ｶﾐｭｰﾙ･ｺﾛｰ,ｼﾞｬﾝ=ﾌﾗﾝｿﾜ･ﾐﾚｰ,ﾎﾟｰﾙ･ｾｻﾞﾝﾇ,ｷﾞｭｽﾀｰｳﾞ･ｸｰﾙﾍﾞ,ﾌｪﾙﾃﾞｨﾅﾝﾄ･ﾎﾄﾞﾗｰ他 ■上野の森美術館,2026.10.10-2027.1.10 ■シンシナティ美術館所蔵展は、過去にも日本で開催されたことがあったのだろうか。　少なくとも私の鑑賞記録には見当たらない。　どのような作品と出会えるのか期待を抱きながら、上野の森美術館へ向かった。 ところで、「シンシナティ」と聞くと、私にはまずスティーブ・マックイーン主演、レイ・チャールズが主題歌を歌った映画「シンシナティ・キッド」が思い浮かぶ。　もちろん展示とは直接関係は無いが。 本展では、美術館創立の時代背景に合わせ、主として十九世紀から二十世紀前半にかけてのヨーロッパ絵画が紹介されている。　展示構成は「伝統」「革命」「モダニズム」の三章からなり、「伝統」では印象派前夜の絵画・彫刻、「革命」では印象派、「モダニズム」では表現主義や抽象・具象美術へと展開していく。 作品ごとに見ると、セザンヌ「パンと卵のある静物」（１８６５年）に秘められた謎を紹介しながら、同時にサロンから冷遇された印象派画家たちの苦難の歴史にも目を向けさせる。　また、ゴッホ「ポプラ林の中の二人」（１８９０年）は、その揺れ動く筆致によって画家自身の苦悩までも感じさせる。　このように、私たちに馴染み深い画家や作品で構成されており、ヨーロッパ近代絵画の流れを親しみ易く辿ることができるようになっていた。 こうしたコレクションは、東海岸の大都市から離れたシンシナティという土地にあっても、ヨーロッパ文化とのつながりを求めた地域社会や市民の熱意によって形成されたものだろう。　シンシナティ美術館は、自館とともに歩んできた時代の画家たちを紹介することで、そのコレクション形成の歴史そのものを語っているように感じられた。 ＊美術館、 https://www.cincinnati-art2026.jp/

■建設業者:大成建設ほか,ﾃﾞﾍﾞﾛｯﾊﾟ:東京建物 ■2026.9.10一部開業 ■八重洲口方面の土地取得問題で経済誌などでも話題になった「トフロムヤエス」を見学した。　建物は高層部の「タワー」と低層部の「フロント」で構成されている。　見学時点ではフロントはまだ全面開業していないようであった。 １階を歩くと、大きな吹き抜けと幅広い通路が印象的で、開放感のある快適な空間が広がっている。　こうした設計は、東京駅側に残る旧来のビル群や飲食街との連続性を意識したものではないだろうか。　巨大な再開発ビルでありながら、周囲との間に壁をつくって街を分断するのではなく、人の流れを自然につなげようとする姿勢が感じられた。 内部に入ると、１階の広場では写真展が開催され、多くの来場者で賑わっていた。　３階までには飲食店が点在しているが、まだシャッターが閉まった区画も目立つ。　立食形式の店舗が比較的多く、落ち着いて食事を楽しむというよりは、旅行客や通勤客が気軽に立ち寄れる構成になっているように見えた。　八重洲地下街の延長線上に位置づけられているとも感じられる。　３階には劇場「ぴあシアター」があり、見学時にも公演が行われていた。　４階のオフィスロビー周辺はまだ工事中の部分が残り、５階と６階には会議室が整然と並んでいた。 また、地下にバスターミナルを備える点からも、「東京ミッドタウン八重洲」と対をなす施設として計画されたことがうかがえる。　ミッドタウンがホテルや学校・イノベーション機能を有するのに対し、トフロムは劇場やカンファレンス、医療機能を担うことで役割を分担しているようだ。　両施設の整備によって、交通結節点・文化交流拠点としての八重洲の二つの顔がそろいつつあることを実感した。 ＊ﾄﾌﾛﾑ八重洲、 https://tofrom-yaesu.com/

■作家:ｱﾙﾍﾞｰﾙ･ﾏﾙｹ,ﾎﾟｰﾙ･ｾｻﾞﾝﾇ,ﾌｨﾝｾﾝﾄ･ﾌｧﾝ･ｺﾞｯﾎ ■SOMPO美術館,2026.9.22-12.13 ■アルベール・マルケの作品には時折出会う機会があったが、これまでは強い関心を抱くほどではなかった。　今回は日本では三十五年ぶりとなる大規模な回顧展だという。　この間隔の長さからも、日本におけるマルケの位置づけの一端がうかがえる。　そういえば会場の解説にもあったが、マティス展でしばしば彼の名前を目にしていたことを思い出した。 人物や家並みが簡潔な形態へと還元され、抑制された中間色によって描かれたマルケの風景画は、ある種の詩歌表現を絵画へと置き換えたもののように見える。　そのため彼の作品は、一点一点を独立して鑑賞するだけでなく、連作の関係性を意識しながら眺めることで真価が見えてくる。 例えば灰色のセーヌ河を描いた連作である「グラン＝ゾーギュスタン河岸」の二点と「ルーヴル河岸」の合計三点を、少し後ろへ下がりながら見比べる。　そこにマルケ鑑賞の醍醐味がある。　さらに「サン＝ミシェル橋」の六点を遠目から見渡し、後半では「ポン＝ヌフ」の三点を同時に視野へ収める。　すると反復と変奏による詩のようなリズムが立ち上がってくる。　このように、マルケは個々の作品以上に、複数作品の関係性が重要な画家であると感じた。 ところで、美術館所蔵のセザンヌ「りんごとナプキン」がガラスケースから出され、壁面に展示されていた。　久しぶりに左から右から、また近くから遠くからと視点を変えながら見入ってしまった。　その存在感にあらためて圧倒され、セザンヌを鑑賞する喜びを存分に味わった。 一方、ゴッホの「ひまわり」は依然としてガラスケースの中に収められている。　もちろん保存や安全面での配慮は理解できるが、それによって鑑賞者の視点や距離感がある程度限定されてしまうのも事実だ。　「りんごとナプキン」のように壁面展示が可能であれば、作品との向き合い方にもより大きな自由が生まれるのではないだろうか。 ＊開館50周年記念展 ＊美術館、 https://www.sompo-museum.org/exhibitions/2025/albertmarquet/

■画家:A･ﾃﾞｭｰﾗｰ,E･ｸﾞﾚｺ,S･ﾎﾞｯﾃｨﾁｪﾘ,ﾗﾌｧｴﾛ･S,L･ｸﾗﾅｯﾊ,L･ﾀﾞ･ｳﾞｨﾝﾁ他 ■国立新美術館,2026.9.9-12.13 ■レオナルド・ダ・ヴィンチを観るために六本木へ向かった。　混雑のため入場まで三十分ほど待ったが、苦にはならない。　場内に入り、「女性の肖像（美しきフェロニエール）」の前ではさらに十分ほど列に並んだが、それも気にならなかった。 事前にダ・ヴィンチ自身による微細な筆致の変更や視線の謎について解説を聞いていたため、作品が放つ不思議な魅力をより深く理解できた。 展示にはボッティチェリ、ラファエロ、ティツィアーノそしてグレコ、クラナッハらも並び、画家名を見ただけで「ルネサンス展」として十分に合格点を与えられる内容だった。　工芸や版画も含まれていたが、作品点数は少なく、いわば「小型版ルネサンス」といった印象である。 久しぶりにダ・ヴィンチの作品を間近に鑑賞できた満足感を胸に、六本木を後にした。　単眼鏡は必携。 ＊美術館、 https://www.nact.jp/exhibition_special/2026/louvre2026/

■作家:ｺﾞｯﾎ,ﾙﾉﾜｰﾙ,ﾄﾞｶﾞ,ﾛｰﾄﾚｯｸ,ﾋﾟｶｿ,ｼﾞｭｰﾙ･ｼｪﾚ,ﾗﾓﾝ･ｶｻﾞｽ他 ■三菱一号館美術館,2026.6.13-9.23 ■＜カフェ＞という場を私はうまく想像できない。　日本の＜喫茶店＞とも違い、かつて存在した「キャバレーハワイ」や＜ダンスホール＞とも異なる。　＜バー＞や＜居酒屋＞はどこに位置づけられるのか。　そもそも自分は「カフェ」という文化装置を十分に理解していなかったのだと、美術館ホームページの解説を読んで気づかされた。 本展はその「カフェ」を軸に、近代絵画の誕生からロートレック、そしてピカソへと至る流れを、ほぼ教科書的な構成で提示している。 １章　カフェを描く—レアリスムから印象派へ ２章　夜のカフェ—シェレ、ロートレックの世紀末 ３章　〈シャ・ノワール〉の登場とその後の展開—パリとバルセロナの往還 さらに、ハイライトとして １．シャ・ノワール ２．ムーラン・ド・ラ・ガレット ３．クアトラ・ガッツ が掲げられている。 章立てとハイライトを眺めていると、まるで「カフェに集う芸術家」という本の目次を読んでいるようだ。　展示の見どころも １．１９世紀フランス美術の見過ごされてきた主題 ２．ピカソ「青の時代」への転換点 ３．ラモン・カザス「マドレーヌ」 と三点に整理されており、内容に隙がない。　だがその「隙のなさ」が、逆に展示を夏休みの宿題のように感じさせた。　カフェという雑多で混沌とした場を扱いながら、展示はあまりに整然としている。　芸術家たちが集ったカフェの熱気や雑音よりも、体系化された美術史の枠組みが前面に出てしまっているように思えた。 ＊美術館、 https://mimt.jp/ex_sp/cafe/

＊以下の2展示□を観る. ＊練馬区立美術館,2026.7.25-10.18 □不在の存在,寺田真由美 ■寺田真由美という作家を今回初めて知った。　チラシでは写真家として紹介されていたが、入口にはビニール製の労働者風衣装「Mr. Johns」（１９８５）が展示されており、思わぬ立体作品にまず驚かされる。 続く展示は、誰もいない室内から庭の植物を撮影したモノクロ写真群である。　静謐さの奥に不気味さが漂い、視線の行き場が定まらない。　後半になると淡い色彩が加えられ、人の気配がわずかに戻ってくるようにも感じられる。 最後に現れるのは、数十センチほどのベッド状の小さな彫刻群だ。　モノクロ調の石で成形され、写真作品の延長線上にあるようでありながら、展示空間の中で異質な存在感を放っている。　ここでも再び「場違いさ」が意図的に仕掛けられているように思えた。 会場でカタログを捲ると、寺田が写真・彫刻・思想を横断する多彩な作家であることが分かる。　「明るい部屋」や「ブレードランナー」といった語句が並び、参照する文化圏の広さにも親しみを覚える。　しかし、展示作品そのものはどこか近寄りがたい。　私の内側に潜む精神分裂的な気質に触れてしまい、気分が沈むのを抑えられなかった。　タイトル「不在の存在」が示すように、彼女の作品は私の心の奥の暗がりを照らし出す。　早々に隣室の「若林奮展」へ向かったのは、その重さから逃れたかったからかもしれない。 □Run and Rest,若林奮 ■次の若林奮の展示室に入ると、まず六メートル近い鉄製の巨大な彫刻が対をなして置かれている。　「Run and Rest」（１９９６年）と題されたこの作品は、堤防のような量塊をもち、周囲の空気を押し返すほどの圧力を発していた。 壁面には制作過程の資料が約七十点並び、若林が対象を観察し形態の必然性を探り続ける作家であることが伝わってくる。　資料によれば、この彫刻は愛犬のために構想されたという。　私自身も犬好きであるため、その事実に思わず親近感を覚えた。　しかし、広い野原を駆け回る犬の姿を思い浮かべると、この重厚な鉄の構造物は、走るにも休むにもどこか不釣り合いで、視界を遮ることでむしろ落ち着かないのではないかと感じてしまう。 帰宅後に調べてみると、若林奮の展示には過去にも二度ほど出会っていたことが分かった。　犬好き同士という偶然...

■作家:山口華楊,西村五雲 ■SOMPO美術館,2026.7.11-8.30 ■山口華楊は京都ではなじみ深い存在だが、東京での回顧展はじつに２７年ぶりとなる。　日本画の魅力は、動物をじっくり観察し、その存在の気配まで描きとる点にあるが、華楊の写生はとりわけ対象の真髄に迫っている。　家畜を描いた作品、「山羊」（１９２４））、「耕牛」（１９３４）、「草」（１９４１)はいずれも生命の重さが画面に宿り、暈しの効果が静かな安らぎをもたらしていた。 花鳥画家としての力量も遺憾なく発揮されている。 「青蓮院の老木」（１９７３）の老木や、「白露」（１９７４）の向日葵や鶏頭には動物に通じる生命感がみなぎり、華楊の観察眼の広さを実感した。 会場には、海軍省派遣画家としてアンボン島で写生した作品も展示されていた。 アンボン島は、戦時中に父が滞在していた場所である。 　陸軍兵士として南方の島々を転々とした父の記憶がふと蘇り、作品を前にしばし立ち尽くしてしまった。 戦後の華楊は「偉大なる動物画家」として大成する。 　写生の精度は衰えず、そこに抽象性が加わることで、画面に精神性が立ち上がってくる。 見慣れた家畜だけでなく、「虎」（１９５６）、「黒豹」（１９６０）、「ライオン」（１９６２）などの作品では、動物の姿を通して内面世界を描こうとする意志が感じられる。 その到達点として描かれた「幻化」（１９７９）では、「すべてのものに実体はない」という仏教的な思想が明確に示される。　実体と非実体という背反する概念を、画面の上で統合してみせた稀有な画家であることを改めて思った。　今日は、日本画の奥行きを十二分に味わうことができた。 ＊開館50周年記念展 ＊美術館、 https://www.sompo-museum.org/exhibitions/2025/yamaguchikayo/

＊以下の2展示□を観る. ■東京ｵﾍﾟﾗｼﾃｨｱｰﾄｷﾞｬﾗﾘｰ,2026.7.18-9.23 □ほぼ空,青木淳+ﾘﾁｬｰﾄﾞ･ﾀﾄﾙ ■館入口近くのショップが展示室として取り込まれており、既存の空間がそのまま拡張されたように感じられた。　薄暗い会場に足を踏み入れると、がらんどうの空間に大きな白い柱が数本立ち、天井からは針葉樹の枝を収めたバスケットがいくつも吊り下げられている。　壁面には、色の帯のような布が点在するように貼りつけられていた。　ほとんど何もない空間に靴音だけが響き、数枚の野田穫の絵が配置されている。 途中のコリドールはショップとして機能しており、展示と日常の境界が曖昧に混ざり合っていた。　薄暗い二階へ進むと、白い柱・バスケット・帯という三つの要素が同じ調子で反復され、空間全体に一定のリズムを与えていた。 この展示は「地底旅行」のようだと感じた。　地下深くに生まれた空洞を歩いているかのようで、空気には暗さと湿り気が含まれている。　そこで見上げる「ほぼ、空」は、地上の空とは異なり、このような感じだろう。　野田穫の建築画も、針葉樹の存在も、この地底的な感覚にしっくりと馴染む。　久しぶりに、別世界へ迷い込んだような体験を楽しむことができた。 ＊美術館、 https://www.operacity.jp/ag/exh300/ ＊美術館、 https://www.operacity.jp/ag/exh/detail.php?id=326 □東山詩織 ■東山詩織の作品は、「グリッドやパースを感じさせる幾何学的な画面構成」という紹介文のとおり、画面の奥行きと秩序がまず視覚を捉える。　どこかで見たような感覚が立ち上がるのは、フランス式庭園の平面幾何学にも似た、人工的な構造の美しさがあるからだろう。 さらに、荒川修作の作品がふと脳裏をよぎった。　数字や矢印が支配していた時代が廃墟となり、その上に柔らかな緑が生い茂る、そんな「新しい時代の風景」を東山が描いているようにも思える。　画面には「平和で牧歌的な風景」が広がり、幾何学的な構造と自然の生成が同居している。 作品群は、観る者の想像を大きく広げる力を持っている。　フラクタルのように反復しながら永遠へと伸びていく形態が、脳の奥を心地よく刺激する。　初めての画家であったが、名前は忘れることはないだろうと思わせる確かな印象が残っ...

■作家:前田寛治,小島善太郎,木下孝則,里見勝蔵,佐伯祐三ほか ■東京ｽﾃｰｼｮﾝｷﾞｬﾗﾘｰ,2026.7.4-8.30 ■前田寛治の名といくつかの作品には触れていたものの、彼の活動期間が十年に満たないこと、そしてその全体像に初めて近づけたのが今回の展示会である。　「前田」を「まえた」と読むことを含めて、基本的な理解も輪郭を持つことができた。 展示は「絵は詩である」「パリ留学、写実への目覚め」「帰国後の活躍、実在感を求めて」「１９３０年協会、生命の写実」「如何に超越すべきか」の五章構成で、前田の画風の変遷と思想の深化を段階的に示している。 大正期、多くの画家が渡仏したが前田もその一人である。　滞在中の作品を追っていくと、画風が大きく変貌していく様が手に取るように分かる。　クールベからセザンヌ、さらにキュビスムを経て、レアリスムの追求へと向かう。　福本和夫の唯物史観からの影響も大きく、質感・量感・実在感への志向が次第に強まっていく。　その探究は帰国後の「１９３０年協会」に結実し、前田は新しい芸術の波を求め続けた。 二階の大展示室では、中央に壁を設けて空間を二分し、「パリ留学（後半）」の婦人像群と「帰国後の活躍（前半）」の裸婦・裸体群を対置している。　やや狭くなった空間が緊張感を生み、画家の思想が押し寄せてくるようだった。　部屋の中央に立ち、ゆっくり一回転すると、作品が流れるようにつながり、視線と身体が展示に導かれていく。　この鑑賞体験が何とも言えず心地よい。 「１９３０年協会」の章では、協会メンバーの作品が並び、彼らの活動を補足し厚みを与えていた。　終章「如何に超越すべきか」は早すぎる死が痛ましい。　すべてを見終えたとき、短い生涯に凝縮された前田寛治の画業が迫ってきて、満ち足りた観後感が静かに押し寄せてきた。 ＊美術館、 https://www.ejrcf.or.jp/gallery/exhibition/202607_maeda.html